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Ref: Exposition au musée de Leverkusen, octobre 1969, intitulée « Conception »
Exposition du New York Cultural Center, « Conceptual art, conceptual aspects ».

Seth Siegelaub, en éditant des catalogues tenant lieu d’expositions, n’a contribué qu’à montrer l’aspect le plus superficiel de l’art conceptuel.
Grâce à Seth Siegelaub, on apprenait que Laurence Weiner venait de jeter une balle de caoutchouc dans les chutes du Niagara ou que Richard Long cachait au fond de la rivière Avon une sculpture visible uniquement à marée basse.

Ce serait fausser le propos que de considérer le mot « conceptuel » comme qualifiant ce qui pourrait être un style de la même façon que le « Pop-Art », par exemple, désigne un certain nombre d’œuvres empruntant toutes à l’imagerie populaire. Le terme « conceptuel » ne se borne pas à qualifier un type d’œuvres ayant renoncé à l’objet ou complètement indépendant de la présentation concrète qui en est donnée.
D’abord, de nombreux artistes « conceptuels » utilisent encore des objets et même des objets qui l’on pourrait appeler « tableaux »: blow-ups de Joseph Kosuth, de Bernar Venet. De plus, si ces moyens semblent être moins nombreux que la photographie ou la feuille de papier employées telles quelles, cela n’est pas dû à un parti-pris mais est la conséquence circonstancielle de renoncements opérés à un tout autre niveau que celui de la formulation.

Il n’est donc pas possible de regarder l’art conceptuel comme une simple réaction de l’artiste au sein d’une civilisation où l’objet prend de plus en plus d’importance, s’intercalant de plus en plus dans les rapports humains. En fait, il n’est pas dit que ce type de considération ne puisse pas éventuellement participer à la réflexion d’un artiste, mais toute son activité ne saurait s’y soumettre. Cette attitude serait, au départ, un contresens, ce serait une attitude marginale et idéaliste.

Et aussi: « Ce que l’art a en commun avec la logique et les mathématiques c’est qu’il est une tautologie; c’est à dire que l' »idée de l’art » (l' »œuvre ») et l’art sont une même chose » Art-Language.

Aussi parlions-nous plus haut d’un changement d’attitude de la part de l’artiste. Ce dernier renonce à toute volonté expressive pour assumer volontairement et exclusivement une attitude analytique à l’égard de sa propre activité. Analyse à laquelle l’abandon pur et simple de toute préoccupation formelle ne saurait suffire.

Souvenons-nous aussi de ce qui fut dit lorsqu’on vit apparaître les matériaux périssables et les déchets de l’Art Pauvre, les interventions gigantesques du Land-Art, sur la subversité de ces formes d’expression, comme si la vulgarité du matériau de l’œuvre réalisée à l’extérieur de la galerie avaient pu permettre d’attirer un public vierge !
Si on cherche à tout prix à considérer l’art conceptuel dans une optique sociale, politique, on devra reconnaître que le fait de se prendre soi-même comme seul champ d’investigation est le parti le plus honnête et le moins contradictoire avec une conscience critique.

Roger Cutforth décrit l’Empire State Building en tant qu’œuvre d’art. Mel Ramsden se livre à une sorte d’exercice descriptif d’une pièce intitulée « Null Piece »: « Projet pour une œuvre d’art consistant en une forme unique – La forme sera enfermée à l’intérieur d’une caisse – La caisse ne sera pas considérée en tant qu’art – L’art sera au-delà de toute perception physique, etc. »

L’art a commencé à s’interroger lui-même lorsque les artistes se sont risqués à une profonde évolution de sa fonction. Les impressionnistes n’ont pas osé renoncer à présenter la réalité mais ils l’ont fait, sans aucun doute, beaucoup moins placidement que ne le faisaient leurs prédécesseurs. C’est qu’ils assignaient à l’art une fonction seconde, celle d’exprimer une vision subjective de cette réalité.

La personnalisation de l’art entraîne l’artiste à considérer de plus près et ses outils et son processus de travail.
Le pointillisme de Cross, de Seurat, de Signac, marque la volonté d’appréhender la fonction représentative à l’aide d’une méthode rigoureuse et vérifiable par la chromatologie et la science optique.
Mais l’image impressionniste prétend encore à autant de véracité, autant de réalisme que l’art qui la précède. Après l’impressionnisme, l’aspect analytique de l’œuvre d’art devient plus évident. Ce que l’on regarde dans une peinture, ce n’est plus le sujet, mais le renouvellement de ce qui constitue le langage pictural.
Malévitch déclare: « L’art n’a pas à se soucier plus longtemps de servir l’État et la religion pas plus qu’il n’espère illustrer l’histoire des mœurs comme tel et il ne veut plus rien avoir à faire avec l’objet, et il croit qu’il peut exister en lui-même et pour lui-même, sans autre chose. »
Le ready-made n’interroge même plus les possibilités de l’art au niveau d’un simple remaniement formel mais, d’emblée, au niveau des « conditions » de l’art.
La leçon de Duchamp réside donc exclusivement dans la mise à jour de cette frontière où nait l’objet d’art. Citant Ben Vautier qui lui-même cite Georges Maciunas, on pourrait dire qu' »un porte-bouteilles peint en rouge et bleu c’est de l’art, un porte-bouteilles seul est la frontière de l’art et du non-art, et un porte-bouteilles dont on se sert normalement est du non-art. »

L’art après Duchamp, c’est à dire de l’objet, du Pop-Art et du Nouveau Réalisme, n’a fait que se maintenir sur la brèche ouverte par celui-là.
La très fameuse phrase de Rauschenberg: « La peinture est liée à l’art et à la vie. Ni l’un ni l’autre ne peuvent être fabriqués, j’essaie d’agir dans la brèche qui les sépare » en témoigne.
Otto Hahn écrivait il y a trois ans: « L’art Objectif considère la toile, ou le carré de formica, comme un objet possédant son propre et véritable espace. Sur cet objet, d’autres objets peuvent être posés, et cet objet peut aussi bien être une fine pellicule de couleur. Si l’artiste veut parler d’arbre, il pose un arbre contre sa toile, et s’il veut parler de la photo d’un arbre, il y pose une photo. Chaque élément est respecté, employé pour ce qu’il est, pour ses qualités physiques réelles. L’œuvre n’est ni un agrandissement, ni une réduction. Elle est ce qu’elle est. »

Lorsque par exemple, l’art conceptuel fait des emprunts à d’autres sources que des sources essentiellement artistiques (disons, s’il tient compte d’une connaissance en sociologie), cela n’a rien de comparable avec les emprunts que le Pop-Art pouvait faire aux publicitaires. Cela ne vise pas une plus grande efficacité dans l’interprétation de la réalité et sa restitution, mais simplement une plus grande efficacité quant à l’étude de l’art lui-même.
Ad Reinhardt disait: « La seule chose à dire de l’art, c’est son essoufflement, son absence de vie, de mort, son absence de contenu, de forme, son absence d’espace, son absence de temps. C’est toujours la fin de l’art. »
Donald Judd: « La vertu essentielle des formes géométriques est qu’elles ne sont pas organiques, comme tout l’art l’est autrement. »
« Une forme qui ne serait ni géométrique, ni organique, serait une très grande découverte. »
Aucune préoccupation formaliste de ce genre ne peut plus intervenir dans l’art conceptuel, dans la mesure où celui-ci ne tente pas une transposition et une exploration du monde, mais une exploration de lui-même. La frontière mise au jour par Duchamp, l’art conceptuel entreprend de l’étudier systématiquement.

Joseph Kosuth entend qu’une proposition artistique serait une vérification de l’art lui-même, comparable dans son fonctionnement à une équation mathématique, les deux termes de la tautologie s’autovérifiant.  Les blow-ups de Joseph Kosuth en sont une application assez simple.
Joseph Kosuth entend simplement qu’une proposition artistique est une définition de l’art.

On Kawara fut l’un des tout premiers à briser les frontières de l’oeuvre d’art en faisant d’une promenade, d’un voyage, d’une rencontre, un geste artistique.
Weiner précise: « L’artiste peut réaliser le travail. – le travail peut-être réalisé par quelqu’un d’autre.- Le travail ne doit pas nécessairement être réalisé.
Douglas Huebler demande à une soixantaines de collégiennes de noter un secret de leur vie sur un papier, puis de brûler le papier.
Martin Barré dont l’exposition des « objets décrochés » montrait, à côté de détails divers de la salle (projecteurs, rampe d’escalier, poignée de porte), la photographie – photographie d' »identité » – grandeur nature, de ces détails.
Martin Barré, au-delà du conflit qu’il crée entre l’objet réel et l’objet représenté, est de dégager diverses caractéristiques de la fonction représentative de l’œuvre d’art: à savoir son état illusionniste et conventionnel, son fonctionnement métaphorique.
Ce qu’une toile exhibe, c’est comment elle est faite; un texte, comment il s’écrit.
Jean Dibbets quant à lui emploie la photographie que comme un moyen pratique pour fixer une illusion optique.
Leur efficience consiste à fournir quelques démonstrations empiriques mettant le spectateur directement en contact avec le mécanisme intrinsèque de l’œuvre d’art.

Bernar Venet déclare dans un texte de 1967:
« Mon travail est un manifeste contre la sensibilité, contre l’expression de la personnalité de l’individu. Dans mon œuvre, la dernière manifestation de ma personnalité, mon dernier choix, aura été d’opter pour l’objectivité (…) Mon œuvre n’a pas de valeur parce qu’elle est visuellement intéressante, mais plutôt parce que les sujets traités sont importants. Pour présenter un domaine, tous les moyens sont utilisés, et leur valeur artistique égale. »
L’oeuvre de Bernar Venet est donc parmi les premières à s’être affirmée comme une source d’information objective et, conséquemment à ce principe, d’avoir été envisagée dans une optique non plus « représentative » mais fonctionnelle en regard du sujet traité.

La venue au langage
Son support infiniment petit (les mots) s’oppose aux tendances de l’infiniment grand, Pop-Art, Land-Art, environnements, etc.
Victor Burgin précise que l’emploi qu’il fait du langage est beaucoup plus proche d’un emploi scientifique ou technique que d’un emploi littéraire. Le langage scientifique est inerte, fonctionnel, dépourvu d’ambiguïté, alors que cette ambiguïté, alors que cette ambiguïté est l’intérêt, le contenu même d’un langage littéraire.

Notes sur Art-Language
Le Pop-Art a standardisé l’œuvre d’art, l’art conceptuel la dématérialise.
L’art ayant dilué sa spécificité du fait de l’abandon des matériaux traditionnels, il n’est plus reconnaissable qu’à la conscience de l’artiste dont il témoigne. Sa définition n’a jamais été aussi idéaliste. Lorsque Robert Barry propose dans une galerie d’art, en guise d’exposition, une phrase citant Marcuse: « Des lieux où nous pouvons nous rendre et où, pour peu de temps, nous « serons libres de penser ce que nous ferons » « , l’art est manifestement cette hernie de la société où un certain « regard critique » est permis, précisément parce que la hernie ne se développera pas. Rien n’est plus ridiculement utopiste que la proposition de Barry présentée dans ce lieu dont les frontières sont les plus artificielles qui soient!

Ils mettent en évidence que des propositions neuves ne peuvent naître qu’après une solide investigation historique.
L’art minimal a été interprété comme le pendant rigoriste à l’exubérance du Pop-Art, mais il a encore imposé des objets; les formes et les couleurs élémentaires ont fait place aux phrases imprécises. Par exemple, Barry et Huebler ne précisent jamais l’anecdote qui constitue l’œuvre. Ils demeurent dans l’allusion (liste d’adjectifs qualificatifs pour « décrire la pièce », textes écrits que l’on cache ou que l’on brûle, etc.), l’imagination de chacun devant apporter le complément.
Une sculpture minimale est appréhendée dans l’espace dans lequel elle se trouve et ne se révèle que progressivement.
Cette mise en évidence de la relativité de l’œuvre d’art ouvre cette dernière à une investigation objective, démarche inverse de celle de « l’art pour l’art » qui n’est qu’un repli de l’art sur lui-même pour mieux consolider ses cadres formalistes.
Ref:Hans Haacke, Liliane Lijn, Takis, etc. C’est un art qui, lui non plus, n’a eu aucune justification expressive. Il a donné naissance à des oeuvres jamais achevées, perpétuellement transformées et redéfinies par leur environnement naturel, mettant en relation des réactions physiques. (Ref: le système de Lecher)

Auparavant, Michael Baldwin et Terry Atkinson ont réalisé en commun de petites pièces se présentant comme des œuvres graphiques, intitulées « Maps » et datées de 1966. Tout en conservant ce degré de généralité auquel était parvenu l’art minimal, elles abordent le problème de la fonction représentative de l’art, soulevant de façon trop ambiguë par Duchamp et que l’art minimal semble avoir laissé de côté pour des raison de clarté démonstrative. « The map of an area of dimensions 12″X12″ indicating 2,304 squares » est effectivement une surface quadrillée de 12 pouces de côté. C’est en fait une « carte » qui ne sert qu’à se représenter elle-même, confondant son objet avec le code représentatif. « The map of a thirty-six square miles surface of the Pacific Ocean West of Oahu » (à l’échelle de 3 pouces pour un mile) n’est visuellement qu’une surface blanche, cernée d’une ligne noire. Ici, l’arbitraire de la représentation iconographique se dénonce de lui-même en restituant l’objet par un vide. Il apparaît donc que l’objectif de ces artistes n’était pas d’assumer l’héritage de l’art minimal par une imitation réductrice (le système de Lecher réclame d’ailleurs un appareillage compliqué) mais, en continuant à ouvrir les frontières de l’œuvre d’art, à l’analyser.

1966-67, le « Air Show », le « Air Conditionning Show », le « Temperature Show » se présentent à la fois sous forme d’écrits, d’objets, d’événements. D’abord, le groupe n’expose que les résultats écrits, les commentaires de ces expériences.
Les écrits de Frege nous ont fourni un matériel intéressant quant à la notion de concept. Frege est l’un des principaux théoriciens du début du siècle à avoir réfuté le psychologisme non justifié. C’est lui qui a montré que le « sens » pouvait être considéré comme un concept objectif, distinct d’un concept psychologique.

Telle qu’elle se manifeste au travers de l’Hard Edge et du Minimal Art, l’abstraction vit sur un paradoxe. Elle assume l’héritage de l’expressionnisme américain ainsi que de la peinture gestuelle en même temps qu’elle prive ses propres productions de tout élément expressif. Cette privation s’explique par une réduction fonctionnelle qui tend à donner la définition essentielle, axiomatique, de l’objet d’art. Dans ce but, l’objet se défait de tout ce qui apparaît extérieur à sa nature distinctive: tout ce qui constitue un reflet du monde, tout élément représentatif et, conséquemment, représentatif du créateur lui-même. L’interprétation par le Minimal Art – et aussi, avouons le, l’interprétation un peu rapide par certains artistes conceptuels – de l’œuvre de Pollock, réduit celle-ci à ses seuls effets en se désintéressant des procédés qui les ont permis. On retient l’abandon du chevalet, l’exploitation de la toile qui n’est plus focalisée, mais en « oubliant » que c’est principalement le facteur expressif qui a pu permettre à Pollock une telle transformation.
Pour respecter le principe d’une auto-définition de l’objet d’art, le Minimal Art donne mécaniquement naissance à des œuvres qui ne révèlent que leur processus d’appréhension et négligent résolument celui selon lequel elles sont produites. Par exemple, les seuls repères psychologiques admis sont ceux fournis par la psychologie de la perception.

Victor Burgin s’attache à montrer la nécessité absolue d’un antécédent-d’un précédent historique.
Un travail assez similaire est celui par lequel est utilisée une boîte-fichier. Un fichier est déplacé sur le sol suivant une ligne droite et par étapes régulières. A chaque étape, le fichier est photographié. Les photographies sont ensuite classées dans ce fichier selon un ordre qui correspond à celui des étapes. Ainsi l’objet, tel qu’il est perçu directement, est confronté à sa perception dans le temps, ponctuée par les photographies.
Par rapport à celle précédemment citée, cette pièce est plus aboutie; elle ne se borne pas à un seul aspect de l’objet d’art. Alors que le Minimal Art (et les triangles de Greenwich Park) ne se préoccupe que du point de vue du spectateur, Burgin, avec cette pièce, parvient à associer celui-ci (perception de l’objet réel et des photographies qu’il contient) au point de vue de l’exécutant (perception de l’objet photographié). Il revient à considérer la fonction représentative dont les générations précédentes s’étaient plus ou moins artificiellement désistées, ceci sans rien perdre de l’objectivité ni de l’évidence didactique instaurées par celles-ci.
Dans la pratique de Burgin, le langage, loin de nier l’image, peut en constituer une des voies d’accès et en élucider les modes d’action.

L’efficacité et la justification du travail de Burgin résident dans la production de pièces qui modifient complétement le fonctionnement de la fonction représentative par rapport à la réalité représentée.
Dès son élaboration, une œuvre traditionnelle est porteuse d’un sens qui ne repose que sur une ambiguïté. Cette ambiguïté est la suivante: le sens de l’œuvre, qui prétend  être une information sur la réalité, ne peut en aucun cas être validé par cette réalité elle-même. Le sens de tel signe, contenu par l’oeuvre, n’est défini que par rapport au contexte fourni par cette oeuvre, c’est à dire l’ensemble des autres signes qu’elle contient. Les impératifs des cadres culturels et du code représentatif isolent ce sens de tout contexte réel. Néanmoins, l’oeuvre d’art dont le sens est ainsi vérifié de façon tout à fait conventionnelle, n’en prétend pas moins s’identifier à la réalité. Toute autre fonction qui peut lui être assignée repose sur ce mensonge; mensonge en décalage par rapport à la réalité, mensonge camouflé (la qualité de l’oeuvre se mesure à sa fidélité, représentative ou expressive) où se glisse ce que l’on peut appeler la fonction de transcendance.

Sur Joseph Kosuth
« L’art du vingtième siècle a rendu évidente cette propriété de l’art de toujours: l’oeuvre raconte sa propre création. Ce qu’une toile exhibe c’est comment elle est faite; un texte comment il s’écrit. » Tzvetan Todorov.
« Les propositions artistiques n’ont pas un caractère de fait, mais un caractère linguistique – c’est à dire qu’elles ne décrivent pas le comportement des choses physiques et même mentales; elles sont l’expression de définitions de l’art où les conséquences formelles de définitions de l’art. »- Joseph Kosuth
Depuis (6 ans), les recherches de Joseph Kosuth tendent, au contraire, à entraver toute interruption de la nature et de l’art. « Les propositions…ne répondent plus qu’au critère de pertinence à leur propre questionnement. » Catherine Millet

Le choix de Duchamp, pour un ready-made, était neutre, mais cette neutralité lui échappait au moment où l’objet était interprété par le public. Dans les premières étapes de son travail, Joseph Kosuth a cherché à supprimer cette ambiguïté et à préserver cette objectivation de l’oeuvre d’art. Par exemple, il a présenté une série d’objets usuels, chaise, scie, horloge, accompagnés de leur photographie et de la définition, extraite du dictionnaire et agrandie, des mots « chaise », « scie », « horloge ». Il empêchait ainsi de greffer sur la proposition tout sens connoté. L’objet n’exprimait rien de personnel à l’artiste pas plus qu’il ne pouvait être annexé par l’imagination du spectateur en entrant en relation avec quelque souvenir.

…La conséquence pratique immédiate d’une telle conception de son travail est la considération par Joseph Kosuth de sa production en périodes de temps et non plus en oeuvres-objets. Pour cette raison, la production visible dans ses expositions, feuillets ronéotypés, recueils, n’est jamais signée. Ce n’est pas une production d’œuvre en elles-mêmes, mais une suite d’informations que Joseph Kosuth nous apporte sur ses réflexions en cours.

L’œuvre a perdu sa finalité formelle. Il ne s’agit plus de mettre à jour des relations formelles, qui, grâce aux qualités esthétiques, stylistiques de l’œuvre, faisaient plus ou moins appel au pouvoir associatif et imaginatif du spectateur et dissimulait le fonctionnement de base de l’œuvre.
Victor Burgin dont le travail est actuellement très proche de celui de Joseph Kosuth, écrit à propos de l’emploi du langage: « Une forme d’art récente qui se développe à partir de l’attention apportée aux conditions dans lesquelles un objet est perçu et au processus selon lequel un statut esthétique est attribué à certains d’entre eux, a essayé d’emprunter sa formulation essentielle au message plutôt qu’au support matériel. Dans sa conséquence logique extrême, cette tendance a abouti à situer l’art dans l’infrastructure linguistique qui autrefois servait seulement à supporter l’art ».

Sur Bernar Venet
Les démarches les plus avancées dans l’art conceptuel se caractérisent par l’élaboration de méthodes objectives et, conséquemment, deviennent des sources de connaissances auxquelles l’art n’avait jamais pu prétendre jusqu’alors. Dans ce but, ces démarches n’hésitent plus à se référer à d’autres disciplines, disciplines scientifiques, dans lesquelles elles trouvent des modèles. La façon dont ces connaissances sont formulées, présentées (et cette présentation ne correspond pas obligatoirement à un agencement visuel) ne répond plus, dans un souci de rigueur, qu’à un critère de pertinence fonctionnelle en regard de la recherche effectuée par l’artiste. Toute exploitation stylistique ou esthétique a disparu. Il se trouve que, depuis ses premiers tableaux purement conceptuels de 1966, Bernar Venet a franchi les étapes décisives qui permettent aujourd’hui à l’art de tels développements. Il est parmi les premiers à avoir amorcé une transformation profonde de la fonction artistique.
Mais cette appropriation est sans comparaison avec celles qu’opèrent les Nouveaux-Réalistes dont Bernar Venet est l’ami. Elle ne débouche pas, comme chez eux, sur un nouvel arrangement plastique et surtout ne prétend pas exprimer quoi que ce soit de personnel à l’artiste.

Si Bernar Venet décide de reproduire des schémas mathématiques, ceci n’est pas fortuit. Ces schémas sont déjà un code représentatif de lois abstraites, mais ce code répond à des exigences telles qu’aucune déformation circonstancielle, due à la personnalité de l’artiste, à son milieu culturel, historique ou social, ne peut lui être appliqué. Contrairement au code linguistique ou au code pictural, le code mathématique ne comporte qu’un seul niveau sémantique. Il ne peut supporter, en filigrane, ces messages connotés que l’on trouve dans les autres systèmes et qui correspondent au style.

Enfin, ce qui nous paraît être l’aboutissement de cette prise de conscience et l’élément essentiel du travail de Bernar Venet est l’accession de l’art à une véritable fonction didactique. Là aussi, on s’était jusqu’à maintenant surtout contenté d’une illusion. Il y avait contradiction entre la volonté parfois didactique de l’art (à des fins religieuses, puis politiques) et la façon dont son enseignement était reçu. Plus qu’au message profond de l’oeuvre, on s’attache à ses qualités esthétiques. Or, la contemplation esthétique ne requiert d’un spectateur qu’une attitude passive et, en ce sens, peut-être faut-il plus parler, comme l’a fait Georges Mounin, de l’art comme moyen de « communion » que comme moyen de « communication ». Formule d’autant plus justifiée que, jusqu’à présent, l’élaboration de l’oeuvre comme son interprétation étaient abandonnées à la libre intuition du créateur et du spectateur. En revanche, l’option objective de Bernar Venet et la stricte fonctionnalité de ses médias garantissent le didactisme de ses propositions. Récemment, afin que son intervention altère le moins possible l’information, Bernar Venet est parvenu à donner à son mode de présentation la neutralité d’un signal. Ainsi, ses agrandissements photographiques ne sont plus exactement porteur du message, mais ne font que l’indiquer. Ils ne reproduisent que le titre, le sommaire ou les pages de préface du livre qui les accompagne obligatoirement pour être à la disposition du lecteur éventuel.

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